雖然戛納電影節通常被認為是電影“藝術”的盛宴，人們卻往往忽視了一個事實，固然很多獲獎影片是以“藝術性”“思想性”取勝，但不那么“藝術”的類型片、劇情片獲得“金棕櫚”也并非新鮮事。比如，獲獎的國片《霸王別姬》就更像是部傳統情節劇，比如今年獲獎的韓國電影《寄生蟲》。

雖然導演奉俊昊一再強調電影的“類型片”屬性，但在影迷一睹真容后，卻意想不到地引發了種種“贊成與反對”，主要爭論點都是圍繞奉俊昊電影的“隱喻水平”展開的，比如和李滄東的《燃燒》相比，比如和奉俊昊的早期作品《殺人回憶》對比等等。

那么問題來了：1、戛納評委是否“看走眼”?2、《寄生蟲》是否就是一部“商業片”?

假定性

對這部影片最大的爭議恐怕在“假定性”，即對于一部影片而言，是否可以取消讓觀眾以為“這是真的”“這是對現實社會的一種反映”的預設?是否可以帶有明顯的“漏洞”，讓人覺得“現實生活中不可能這樣”?

比如，《寄生蟲》對“有錢人”的書寫。無論是不是“傻白甜”，成年人如此遲鈍，的確不太可能出現在現實生活中。那么，“地下室人”的部分就可信么?更加不可能。整個故事，更像是試圖通過讀書改變命運，卻一再受挫的年輕人(影片中的哥哥金奇友)對“上流”社會展開的一次自信卻千瘡百孔的臆想，一幅漏洞百出的拙劣欲望圖。如果這樣去看，這部影片是非常耐人尋味的。

與此同時，奉俊昊用極為細密的“真實”填充了每一個畫面。從散發著臭味的垃圾，到真實存在的馬桶，再到“地下室人”日常生活的細節，比如透過畫面都能聞到霉味的襪子，一吃自助餐就堆得冒尖兒的盤子，這些都造就了一種“不真實的真實”。這恰好與他的前輩、韓國大導演樸贊郁形成了鮮明對比。在樸贊郁執導的《老男孩》中的瘋狂殺戮的鏡頭細節是戲劇性的、夸張的，卻令觀眾產生強烈的真實感，從而形成了一種“真實的不真實”。

我認為，他們一樣好。

奉俊昊的風格是什么?通過他執導的為數不多的影片，我們不難概括出他的“暗黑寓言”風格。從這20年韓國電影的表現來看，很多電影都可以歸入此類，且票房不錯。觀眾很容易將它們代入到現實生活中，并找到“罪魁禍首”：腐敗的官員，無能的執法者，制度不公，人心黑暗等等。總之，得“揭露”點什么，才能讓觀眾的正義感得以滿足。看似更“寓言”的《韓塞爾與格雷特》和看似更“現實主義”的《熔爐》其實并沒太大不同。

但只要稍作分析，我們會發現故事“暗黑”的奉俊昊遠遠超出了這個范疇，他可能是全亞洲最具“世界性”的導演。從《殺人回憶》開始，奉俊昊的電影中就沒有“絕對的善”，或者說“絕對的真相”。他是不做道德評判的。

例如《母親》，這個極容易拍成“偉大母愛”的題材，最令人難忘的鏡頭卻是演技炸裂的金惠子扮演的母親用手遮擋鏡頭，仿佛拒絕看自己那種可怕、自私、危險的執念——它給觀眾造成的“自反性”意義是不言而喻的，可以說是一種“反情節劇”——對觀眾的觀影思維定勢絕對是一大挑戰。因此，奉俊昊的電影并沒有大家以為的那么易懂。以《玉子》為例，打低分的觀眾幾乎都將其視為類似于《千與千尋》那種“小女孩的愛溫暖全世界”的成長片，根本沒看懂結尾處小女孩用黃金買回這只“大小豬”的意義。

《寄生蟲》亦是如此。它最容易被解讀為對“階級固化”的批判，但這只不過是影片的第一層包裝。誠然，導演頻繁地用樓梯、街道、暴雨等畫面傳達了“上升下沉”的意思，比如他自己也說樓梯的使用來自于對韓國影史經典影片，金綺泳導演的《下女》的致敬，那正是一部講述女仆試圖通過和男主人發生關系以“進階”卻落得悲慘下場的故事。

《寄生蟲》里，往樓梯上爬的換成了那個看似人畜無害，實則野心勃勃的男孩。但這一點其實需要在更高的層次上去看。它是來自首爾貧民窟的“凝視”，但這個“凝視”更是世界性的。新興大都市貧民窟，尤其是過去的第三世界國家，“新城市人口”在過去數十年間呈爆炸式增長，由此引發的問題形成了全球地緣政治的新格局。目前全球的城市人口很可能已經超過了農業人口，而這一切正是全球資本主義運作的必然結果。“全球化”的結果，往往直接摧毀許多地區的農業、農村、傳統倫理秩序。而絕大多數社會的公共福利根本無法支持驟增的城市居民，他們基本只能“自我治理”，于是“寄生”就成為其中一個重要的手段。

地下室

“地下室人”實際上包括的遠遠超過觀眾所臆想的“窮人”，所有被成功學雞湯定義為“不努力”的人都會住進“地下室”(你以為金家一家人不努力?)隨著人工智能時代的到來，地下室可能會住進更多的人，所以帶著優越感去看這部影片是非?；奶贫S刺的事情。

這部影片里“地下室”真正的“主人”(金家的住所只是半地下室)，是前管家菊汶廣和她的丈夫吳勤勢。微妙之處在哪?墻上的結婚證交待了他們的來歷。男的來自大林洞(有心人可以去搜索一下這個地方是哪種人的聚居地)，女的來自昌信洞，那是一個類似“動批”的地方，而他們的家鄉寫的都是京畿道，即“農村”。而菊汶廣的長相以及對李春姬的滑稽模仿，又不禁引發人們的另一種猜測。表面上看，奉俊昊是“回歸韓國”，實際上處處說的是“世界問題”，戛納評委焉能不懂?

“地下室人”在這里并不是陀思妥耶夫斯基的概念，恰恰大多數“地下室人”并不屬于陀氏筆下的哲人。但在今天的世界語境下，“地下室人”不僅是“多余之物”，更是世界的“關鍵”和“死穴”。所以村上春樹說得好，他認為希拉里的綱領只涉及了住在一樓的人，而特朗普卻用高音喇叭放給地下室人聽，所以他贏了。

與其說《寄生蟲》是“階層批判”，不如說是“主奴欲望辯證法批判”。這種批判奉俊昊在《雪國列車》里有過非常深刻的表達，而《寄生蟲》則更清晰地展開了其中的一種模式。金家一家人的欲望模式并非全是法國喜劇作家讓·日奈《女仆》的那句經典的“女仆總是偷偷穿上女主人的衣服”的那種“模仿本能”(當然有部分如此)。

寄生蟲

那么，何謂“寄生蟲”?畫面上的蟑螂等蟲類只是一個比喻，真實的寄生蟲如同導演所說，是不會出現在畫面當中的。從辯證法的角度來看，“寄生”具有雙向意義。人們通常將剝削者稱作寄生蟲，主人的生活需要剝削奴隸的勞動。同時，這實際上也是一種奴隸的本能，奴隸對主人有一種黏著的依附性，因為這種關系結構決定了主人對奴隸的支配——從生命到物質他就不再具有否定性，要做決定的是主人。

奴隸的欲望邏輯是阿Q般的“我歡喜誰就是誰”，同時他們對主人是心懷感恩的，在影片中，兩組“寄生蟲”提到主人的時候都是感恩的。但從另一方面看，他對主人的向往也是極為強烈的，特別是肉體的欲望。所以在《寄生蟲》中，發生了各種“僭越”，尤其是宋康昊扮演的金司機。女雇主決然不是因為“美麗善良”才引發他的保護欲，而是因為她是主人“所有物”的最高象征。所以他要問男雇主“你一定很愛她吧”——這其實就是弗洛伊德所謂的“失口”，道出了他欲望的真實秘密。對于樸社長來說，這就是典型的僭越行為。金司機的那一刀遲早要刺向他。而從主人的角度看，奴隸的角色同樣具有隱秘的吸引力——千萬不要以為“下層的氣味”不吸引他們，這是他們的偽善、假正經。“下層氣味”的廉價黑色內褲對他們的吸引力，正與“上層”的隱秘魅力等同，他們互相“吸附”，所謂的SM游戲其實正是基于這個心理結構。而影片中那一幕，即金司機躲在沙發下面，“上面的”社長男女秘密地議論——這個場面堪稱“大暴露”。

欲望石

欲望，其實是一個沉甸甸的東西——在這部影片中有一個非常具體的象征物——學長贈給奇友的“盆景石頭”?？此破胀ǖ囊粔K石頭經過精心包裝就成了“上流”之物，這個“暗示”或許正是他那樣自如地在樸家的宅子里面“口吐蓮花”的原因。當他抱著這塊大石頭睡覺的時候，我們卻又分明看到了“心里被一塊大石頭壓著”的具體表征。有了這塊石頭，他如此自信地認為自己對青春期缺愛的小姑娘有足夠的掌控力，甚至模仿起學長，這位懷春少女的前任：“等我上了大學就和她正式交往”，卻壓根兒看不到這不過是一種“模仿的模仿”。

他們的家被暴雨淹沒，唯獨這塊大石頭浮了上來，奇怪么?一點都不奇怪。正是因為這塊石頭，他才敢去砸撒尿的醉漢，最后敢去結果“地下室人”吳勤勢。沒有這塊石頭，他是不自信的，是“慫”的，是“廢柴”，但他也正是被這塊石頭“反殺”。我們甚至可以將這塊石頭看作這場悲劇的一個肇因：它正是頑固的、盲目的欲望。在主奴辯證法中，奴隸根本不知道自己的欲望無非是“他者的欲望”——在《寄生蟲》里，這種“他者的欲望”被展示得非常清晰。

觀眾最大的誤解，莫過于贊美其中那句“有錢了才能善良”，而這正是一種標準的奴隸的道德觀。而金家兄妹都“寄生”在這種奴隸的道德觀中。他們所做的看似叛逆的一切，無非就是跪拜和認同，無論是對叢林還是對金錢。這三家人，無論主人還是奴隸不正是具有一種“經濟同一性”嗎?只有“有錢”這件事主宰他們的生活，甚至到了結局，奇友依然幻想自己變成有錢人，買下那個宅子。

這絕不是導演“善良的愿望”，反而顯示出他的徹底性，這正是強力的批判。戛納比奧斯卡好在哪里?同樣的主奴辯證法展示，《綠皮書》展現出一種偽善的調和，《寄生蟲》就要徹底得多，差別就在這里。

關鍵詞： 電影《寄生蟲》獲獎